Hoe professionele autonomie van kunstenaars de maatschappelijke waarde van kunst versterkt

Lezing Boekmanstichting 9 oktober 2017

 

Inleiding

Ik werk in de kunst- en cultuursector sinds 2001. Dat deed ik bij Kunstenaars&CO en bij Cultuur-Ondernemen. Daar waren twee thema’s belangrijk: cultureel ondernemerschap en maatschappelijke kunstprojecten. Vanuit de kunstsector en vanuit het kunstvakonderwijs was toen veel weerstand tegen beide. Kunstenaars maken kunst, het zijn geen ondernemers. Als het ondernemers worden, zijn het geen kunstenaars meer. Dezelfde reactie gold voor maatschappelijke kunstprojecten: dat is geen kunst, maar een bedreiging van de autonomie van de kunst, dit is het instrumenteel inzetten van kunst.

En in de recente geschiedenis zorgden de bezuinigingen van het eervorige kabinet voor een schok. Niet alleen door de omvang, maar ook door het gemak waarmee die bezuinigingen geaccepteerd werden. De enige protesten kwamen vanuit de sector zelf, de rest van de bevolking vond het prima. Blijkbaar is het draagvlak onder de bevolking voor kunst veel kleiner dan gedacht. De reactie vanuit het vorige kabinet, met een PvdA-minister, was dan ook om het meer te hebben over de maatschappelijke waarde van kunst. Alleen valt die niet zo makkelijk te duiden en expliciet te maken.

Je ziet dat de kunstsector zoekende is rond het thema van de maatschappelijke waarde van kunst. Moeten alle kunstenaars zich nu gaan bezig houden met maatschappelijke thema’s? Is dat niet een aantasting van de artistieke autonomie, wordt kunst dan niet instrumenteel ingezet en heeft dat niet onvermijdelijk gevolgen voor de artistieke kwaliteit?

Twee stellingen

Mijn antwoord hierop is samen te vatten in twee met elkaar samenhangende stellingen.

  1. De dichotomie tussen autonomie en instrumentalisme is simplistisch en doet geen recht aan de professionele praktijken van de kunstenaars van nu. Laten we naar die praktijken kijken en onderzoeken hoe daar zowel kunstwaarde als maatschappelijke waarde tot stand komen. Een belangrijk begrip daarbij is professionaliteit en wat we daaronder verstaan.
  2. Er zijn meerdere manieren waarlangs de maatschappelijke waarde van kunst gerealiseerd wordt. Erken en waardeer dat pluralisme en stop met het boven elkaar stellen van de ene vorm boven de andere. Ze hebben ieder hun eigen waarde. Dit pluralisme is nodig om het maatschappelijk draagvlak voor de kunstsector te versterken.

Deel I Autonomie en instrumentalisme

Autonomie is het zelfstandig nemen van beslissingen over wat er gemaakt wordt en hoe.

Twee voorbeelden:  het Nationaal Ballet gaat mee op  een diplomatieke reis. Dat is een instrumentele inzet van ballet, het dient namelijk een ander doel dan de kunst zelf. Als land laten we zien wat we in huis hebben en dat dat van de hoogst mogelijke kwaliteit is. Maar zijn de dansers die avond instrumenteel bezig? Of zijn ze, zoals altijd, tot op het bot intrinsiek gemotiveerd om de balletten die zij laten zien zo mooi mogelijk te dansen? Wordt het ballet zelf er anders van? Is dat niet meer autonoom als kunstwerk? Dat lijkt me onwaarschijnlijk. Dus die balletvoorstelling is instrumenteel en autonoom tegelijk.

Tweede voorbeeld:  een actrice/theatermaker werkt al jaren met groepen met wie het niet zo goed gaat in deze veeleisende samenleving: ongeletterden, kwetsbare jongeren, dementerenden. Zij zet haar vak-kwaliteiten in om via workshops en gedurende langere tijd bij elkaar komen deze mensen zelf theater te laten maken en hen zo meer zelfvertrouwen te geven en  positieve ervaringen op te laten doen. Zelfexpressie, samenwerken, iets leren en de resultaten ervan kunnen laten zien hebben positieve effecten op mensen, dat heeft onderzoek ook laten zien. Echt instrumenteel inzetten van de kwaliteit van kunst toch?

Maar ze maakt ook theatervoorstellingen, waarin deze mensen samen met professionele acteurs op het toneel staan. Authentieke voorstellingen met veel zeggingskracht, geheel gemaakt volgens haar eigen artistieke inzicht. Kortom, autonome kunstwerken, in de zin van zelfstandig gemaakt. Op het ene moment werkt ze instrumenteel en het volgende moment autonoom. Of sterker: de instrumentele inzet is nodig om tot een autonoom kunstwerk te komen. Het is de vraag of het harde, dichotome onderscheid tussen autonoom en instrumentalisme nog wel zinvol is. Mijn antwoord is: nee, het staat juist het waarderen van de waarde van kunst in de weg.

Waarom deze vraag?

Ik ontken niet het belang van autonomie in de kunst, integendeel. Zonder een vorm van autonomie geen kunst, zonder zelfstandig nadenken en artistieke verbeelding is er geen artistieke, maar ook geen maatschappelijke waarde.

De tegenstelling autonomie-instrumenteel verduistert wel het zicht op de waarde van cultuur voor onze samenleving. Omdat het lijkt alsof elke maatschappelijke inzet van kunst instrumentalistisch is en daarmee afgedaan wordt als negatief en bedreigend voor de kunsten. Daardoor blijft veel maatschappelijke waarde van kunst onzichtbaar en wordt buiten de kunstsector geplaatst.

Veel mensen in de kunstsector vinden dat de autonomie van de kunst onder zware druk staat. Kunst wordt ingezet voor gebiedsontwikkeling, verkocht als motor voor economische waarde, als smeermiddel voor sociale cohesie. En misschien nog wel erger: subsidie voor kunst wordt ook al aan doelstellingen gekoppeld van buiten de kunst. En daarmee, vinden zij, wordt de autonomie van de kunst geweld aangedaan. En wordt de kwaliteit van de kunst geweld aangedaan, is de impliciete implicatie. Deze ervaren druk leidt tot een verdedigende houding en in sommige gevallen tot een zich terugtrekken op het eigen bastion. De tegenstelling autonoom-instrumenteel lijkt te worden gebruikt om zich aan de maatschappij te onttrekken in plaats van de discussie aan te gaan en artistieke vrijheid in verband te brengen met maatschappelijke waarde.

Autonomie

Autonomie is altijd relatief, je bent altijd zelfstandig ten opzichte van iets of iemand anders. Autonomie gaat om graden van vrijheid die je verkrijgt om te denken en te handelen in relatie tot je omgeving. Volledige autonomie geldt wellicht voor een persoon op een onbewoond eiland met voedsel en drinken in overvloed. Maar alleen al het stellen van deze voorwaarden geeft aan dat autonomie afhankelijk is van het aanwezig zijn van andere vervulde voorwaarden. Autonomie is nooit absoluut, maar bestaat alleen bij de gratie van anderen.

Getuigt het inzetten van de tegenstelling autonoom-instrumenteel niet van een gebrek aan professionaliteit in de sector? Van gebrek aan vertrouwen in de professionele kwaliteiten van de kunstenaar? Alsof deze zich zomaar opzij laat zetten? Kunnen we niet beter spreken van verschillende vormen van autonomie, verschillende gradaties van autonomie of van verschillende autonome posities die ieder een eigen waarde hebben?

Het begrip autonomie heeft de kunst enorm vooruit geholpen, kunst maken los van opdrachtgevers, sponsors of mecenassen. Het heeft tot veel nieuwe stromingen en ontwikkelingen geleid. Dat alleen al heeft maatschappelijke waarde opgeleverd. Tegelijkertijd beschouwen we veel ‘oude’ kunst die in opdracht is gemaakt nu als autonome kunst van hoge artistieke kwaliteit: klassieke muziek, oude schilderijen. En vergeten dat die in opdracht is gemaakt. Opdrachtgeverschap en kwaliteit kunnen ook prima samengaan.

Deel II Meerdere verhalen over de waarde van kunst

Er zijn meerdere verhalen over de maatschappelijke waarde van kunst, verhalen die naast elkaar staan, soms overlappen, maar die allemaal hun eigen waarde hebben.  Het wordt tijd  dat we in de kunstwereld stoppen om elkaar te bestrijden met het enige juiste verhaal over de waarde van kunst. Maar erkennen dat er meerdere verhalen zijn met elk hun eigen waarde. En dat we als kunstwereld veel sterker staan als we al die verhalen omarmen en erkennen. Want tot nu toe lukt het de kunstwereld niet om met één inclusief verhaal over de waarde van kunst naar buiten te komen. Het ontbreekt aan verbinding tussen de amateurkunstbeoefenaars (meer dan 6 miljoen!) en de officiële kunstwereld, tussen community art en zogenaamd autonome kunst, en het ontbreekt aan draagvlak voor kunstsubsidies bij grote delen van de bevolking.

Vijf keer kunstwaarde

Ik zie een vijftal redeneringen over de waarde van kunst:

  1. Artistieke autonomie als hoogste waarde

In deze redenering is artistieke kwaliteit het enige criterium dat telt. Al het andere hoort niet tot het artistieke domein en hoort dus ook niet mee te wegen in de beoordeling van kunst. Juist hier speelt het begrippenpaar autonomie-instrumentalisme een hoofdrol als afgrenzing. De autonomie van de kunstenaar is een bijna absolute grootheid. En daarmee wordt bedoeld dat de kunstenaar geheel zelf bepaalt wat hij/zij maakt en dat eigenlijk alleen gelijken kunnen bepalen of dit goede kunst is. Alle andere manieren van kunst maken (en beoordelen) – in opdracht, samen met anderen – vallen buiten de autonomie van de kunstenaar en zijn dus instrumenteel. Instrumentele kunst voldoet niet aan de criteria van autonomie en is dus geen goede kunst. Dit vertoog speelt het sterkst in de beeldende kunst. In de verwrongen versie ervan is autonomie een voorwendsel voor een leefstijl waarin een kunstenaar vindt dat hij/zij aan niemand verantwoording hoeft af te leggen en toch betaald dient te worden voor zijn/haar werk, met name door de overheid. Die laatste connotatie met ‘autonome’ kunst is sterk aanwezig bij het grote publiek: prima, dat dat gemaakt wordt, maar waarom moeten wij ervoor betalen?

  1. Kritische waarde

De ontwikkeling naar autonomie in de kunst van de afgelopen 100 jaar heeft de mogelijkheid opgeleverd van een kritische positie tegenover de samenleving. In de strenge vorm van deze redenering is kunst alleen goede kunst als die kritisch is over onze maatschappij; kunst moet schuren, wrevel opwekken, en vooral het feilen laten zien van deze, kapitalistische, samenleving. In een wat positiever gerichte vorm bedenkt kritische kunst ook alternatieven voor de samenleving, bijvoorbeeld in het bedenken van kleinschalige, bottom-up initiatieven. Dit vertoog is ook zeer beducht voor instrumentalisme. Werken in opdracht of in organisaties en bedrijven zijn vormen van kunst beoefenen waarbij de autonome – lees: kritische houding – van kunst onder druk staat of verdwijnt, en is daarom geen goede kunst. Autonome kunst is een kritische commentator van politiek en samenleving.

  1. Activistische waarde

In het vorige vertoog gaat kunst over politiek en samenleving, maar bedrijft kunst geen politiek, want dat is voorbij de grenzen van de kunst. Dan verliest het  autonomie en wordt het instrumenteel. Veel kunstenaars zetten echter hun kunst in om de samenleving te veranderen. Dat kan door utopieën te bedenken en ermee te experimenteren en daarmee het bestaande uit te dagen en daadwerkelijk voor te houden: dit kan anders. Een andere veel voorkomende vorm is de straat op te gaan, op te komen voor onderliggende groepen, te protesteren voor hun belangen en daadwerkelijk de eigen omgeving proberen te verbeteren. Niet voor niets vind je veel kunstenaars onder hen die vluchtelingen opvangen, die met kunstactiviteiten het zelfvertrouwen van kinderen met achterstanden versterken en die met vernieuwende ecologische vindingen de circulaire economie verbeteren. Bij het onderzoeken, ontwerpen, uitvoeren en bekend maken zetten ze hun artistieke processen en onderzoek in. Velen vinden zichzelf kunstenaar, al is het artistieke proces vaak belangrijker dan de artistieke kwaliteit van het resultaat. Maar ze hebben er moeite mee dat de gevestigde kunstwereld hen niet accepteert als ‘echte’ kunstenaars. Anderen laten zelfs het etiket kunstenaar los omdat zij vinden dat de associaties van het publiek met het kunstenaarschap (‘och, het zijn maar kunstenaars’) hun maatschappelijke effectiviteit belemmert.

  1. Toepasbare waarde

Kunst wordt vaak ingezet als een middel voor een ander doel dan de kunst zelf. Denk aan de balletvoorstelling als diplomatiek middel. Zowel bij het artistieke als het kritische vertoog wordt dat meteen als een instrumenteel gebruik van kunst benoemd, en daarmee als fout. De vraag is of deze Pavlov-reactie wel klopt. En of de kunstenaars die op deze manier actief zijn, dus ook geen ‘goede’ kunstenaars zijn. Om een paar terreinen te benoemen waar kunst toegepast wordt:

Economie: de aanwezigheid van kunst versterkt de aantrekkelijkheid van stad of dorp en heeft daarmee impact op de bestedingen, zoals via toerisme. De kunstsector zelf is een economische sector die ertoe doet.

Gebiedsontwikkeling: de aanwezigheid van broedplaatsen en ateliers leidt tot instroom van nieuwe bewoners en hippe koffietentjes en daarmee tot het aantrekkelijk maken van de buurt, wat leidt tot hogere huizenprijzen. In zijn slechtste vorm pure gentrificatie (leidt tot uitdrijven van oorspronkelijke bewoners en kunstenaars), in een sociale vorm een verbetering van sociale cohesie en versterking van het zelfvertrouwen van buurtbewoners.

Bedrijven en maatschappelijke organisaties: steeds meer bedrijven en organisaties zetten kunstenaars in om vastgelopen processen los te trekken, voor innovatie en productontwikkeling en voor versterking van de communicatie met klanten of burgers. De een noemt dit artistieke interventies, de ander cross-overs. Voor kunstenaars is dit werk regelmatig inspiratie voor hun eigen (autonome) werk, maar ook geldelijke waardering voor hun kwaliteiten waar het in de kunstwereld zelf vaak aan ontbreekt.

Zelf doen: veel mensen doen zelf aan kunstbeoefening, schilderen, toneel spelen, muziek maken, fotograferen, schrijven, noem het maar op. Mensen voelen zich daar goed bij, ontdekken nieuwe kwaliteiten van zichzelf, oefenen, werken samen en worden ergens beter in. Ook dat is een belangrijke waarde die kunst biedt.

  1. Amusementswaarde

Kunst is ook gewoon tijdverdrijf. Luisteren naar muziek maakt het makkelijker om de dag door te komen; naar een musical gaan of een cabaretvoorstelling is een avondje uit. Naar het museum gaan kan ook gewoon een sociale bezigheid zijn. En ja, die kunst kan heel goed gaan over morele dilemma’s, maatschappelijke thema’s, of je kunt je heel goed herkennen in de personen waarmee de spot wordt gedreven. En daar kun je het over hebben na afloop. Maar je hoeft er niets mee als je niet wil. Heel veel kunst in Nederland is amusement. Voor de mensen die de autonome en de kritische waarde aanhangen, is dit een waardecategorie die zij niet appreciëren: het is plat, men vindt het commercieel, en ja, het trekt ook nog veel bezoekers. Vaak van het soort waarvan zij zichzelf wensen te onderscheiden. Hun cultureel kapitaal vinden ze van hogere waarde dan dat van de mensen die naar dit soort kunst gaan.

Deel III Professionaliteit en maatschappelijke waarde

Wat de maatschappelijke waarde van kunst is, lijkt afhankelijk van het standpunt wat je inneemt over wat goede kunst is. Wat mij betreft kan niet één redenering claimen de enige juiste maatschappelijke waarde van kunst te vertegenwoordigen. Ze bestaan allemaal, naast en door elkaar. En zijn allemaal van belang. En: meerdere waarden vinden hun plek binnen één kunstenaarspraktijk.

Bovendien blijkt de angst voor verlies aan autonomie slechts in twee van de vijf redeneringen over de maatschappelijke waarde van kunst de boventoon te voeren, namelijk in de eerste redenering over artistieke autonomie, en in de tweede, over kunst als kritische waarde. Het grootste deel van de gemaakte kunst wordt daarmee veroordeeld tot instrumenteel of plat. Dat lijkt me niet zinvol als we een goed beeld willen krijgen van de maatschappelijke waarde van kunst.

Daarom moeten we los komen van de tegenstelling autonomie-instrumentalisme, en beginnen bij professionele autonomie. Artistieke autonomie ligt aan de basis van alle andere redeneringen over de waarde van kunst. Zonder autonomie, d.w.z. zonder zelfstandigheid en eigen keuzes in het proces van maken en laten zien, is er geen toepassing, geen amusement, geen activisme, geen kritische houding. Zonder verbeelding geen alternatieve blik op de realiteit.

Maar het is aan de professional zelf, de kunstenaar, om te bepalen hoe, waar en wanneer die zijn of haar artistieke autonomie inzet. Ten bate van de eigen kunst, ten bate van jongeren met een achterstand, ten bate van een organisatie, of om alle vakkennis en artistieke verbeelding in te zetten om te protesteren tegen de toe-eigening van de publieke ruimte door bedrijven.

Wat betekent de tegenstelling autonoom-instrumenteel nog als dezelfde kunstenaar ’s ochtends een workshop geeft aan kwetsbare jongeren (dus vakmatig instrumenteel te werk gaat), ’s middags een maatschappijkritische lezing geeft over die kwetsbare jongeren (kritisch is) en ’s avonds de regisseur is van een autonoom gemaakte theatervoorstelling waarin die kwetsbare jongeren meedoen? Is die kunstenaar ’s ochtends fout, ’s middags goed en ’s avonds weer fout?

Je ziet steeds meer kunstenaars die verschillende vormen van waarde maken combineren en elkaar laten inspireren. Die zelf, zelfstandig, autonoom, beslissen om op deze manier te werken. Die hun eigen regels bedenken en hun eigen context kiezen om kunst te maken. En die samen willen werken én in opdracht en dat spannend en inspirerend vinden zonder dat ze het gevoel hebben dat ze inleveren op het beste artistieke resultaat. Kunstenaars die in staat zijn om op verschillende momenten verschillende vormen van autonomie te hanteren.

De kunstenaar als autonome professional

Het is tijd om uit te gaan van de professionele autonomie van de kunstenaar. Professionals binnen allerlei disciplines buiten de kunstsector werken in opdracht of in een organisatie, maar komen pas tot hun recht en kunnen hun werk goed doen als hun professionele autonomie gerespecteerd wordt. Als ze zelf kunnen beslissen hoe ze hun deskundigheid inzetten en hun proces organiseren. Er is niet voor niets veel literatuur over het managen van professionals met als uitkomst dat je professionals niet te veel moet inperken omdat anders het resultaat van hun werk van mindere kwaliteit wordt. Geldt datzelfde niet ook voor kunstenaars?

Het wordt tijd om het begrip professionele autonomie van kunstenaars verder uit te werken. En daarbij goed te kijken hoe professionals uit andere sectoren dat invullen. In andere domeinen zoals consultancy of in onderwijs en welzijn, wordt vaak de term T-shape professional gebruikt. De verticale balk van de T staat voor de vakinhoudelijke kwaliteit, de visie en vaardigheden om het inhoudelijke vak uit te oefenen. De horizontale balk staat voor de benodigde vaardigheden om verbinding te maken: communiceren, processen leiden, onderhandelen, samenwerken, open staan, ondernemend zijn, enz..

Professionele autonomie blijkt uit de manier waarop kunstenaars de grenzen van hun inzet bewaken, waarop ze genoeg ruimte opeisen om hun vak uit te oefenen, onafhankelijk van de plek waar ze werken. Natuurlijk, overheden en andere opdrachtgevers willen allerlei doelstellingen opleggen aan de kunst. Het behoort echter tot de professionaliteit van de kunstenaar (of instelling) om zelf keuzes te maken en de eigen manouvreer-ruimte te veroveren. Autonomie is geen gegeven, die verover je. Door de kwaliteit van werken, door tegengas te geven of door meer waarde te leveren dan gevraagd.

Want juist binnen een professionele opvatting van het vak kunstenaar is ruimte voor een kritische positie. Omdat goede opdrachtgevers snappen dat juist die professionele autonomie een noodzakelijke voorwaarde is voor het beste resultaat.

Conclusies

Een uitspraak van een kunstenaar die van zijn werk kan leven, met galeries in vier landen, én die werkt in opdracht: “beperkingen en vragen van de opdrachtgever zie ik nooit als een beperking maar een uitdaging om een beter project te realiseren”. Hij heeft altijd een ander beeld bij de opdracht dan de opdrachtgever, dus verandert hij de opdracht. Want die verbeelding ziet hij als de professionele kracht van de kunstenaar. En daarmee verovert hij ruimte, in combinatie met zijn andere professionele vaardigheden. Weten hoe de hazen lopen bij een opdrachtgever, weten hoe te onderhandelen, enzovoort.

Het is de combinatie van artistieke eigenheid en professionele vaardigheden die kunstenaars in staat stellen om op verschillende plekken te werken, om te kunnen gaan met eigen en met externe doelen en hun eigen graad van autonomie te verwerven. Zijn het niet juist deze professionele kunstenaars die de maatschappelijk waarde van kunst verwezenlijken, ook al werken ze in hun praktijk binnen verschillende vertogen over de waarde van kunst?

Vier conclusies:

  1. de tegenstelling tussen autonoom en instrumenteel bestaat niet, er zijn verschillende autonome posities binnen allerlei contexten, waarvan sommige met een instrumentele doelstelling.
  2. de tegenstelling autonoom-instrumenteel belemmert het zien van een groot deel van de maatschappelijke waarde van kunst door andere redeneringen over de waarde van kunst af te doen als instrumenteel
  3. de tegenstelling autonoom-instrumenteel belemmert het draagvlak voor kunst, omdat het slechts enkele vertogen over de waarde kunst erkent, en niet diegene die voor een groot deel van de bevolking van rechtstreeks belang zijn.
  4. het begrip professionele autonomie stelt kunstenaars in staat om de eigen praktijk in te richten en vorm te geven op verschillende terreinen.

Theo van Gogh, the Naked Shit Songs en ‘veilige’ kunst

26 juni 2017

Een opera op basis van een interview van Theo van Gogh met de het kunstenaarsduo Gilbert en George uit 1996. Dat klinkt intrigerend genoeg. De tekst van het interview is volledig uitgeschreven en wordt in zijn geheel in de opera gezegd en gezongen.

Bekentenis: eigenlijk houd ik niet van opera, iemand een half uur lang zingend zien sterven is mij te kunstmatig drama. Maar het gegeven fascineert mij: in het gesprek met Theo van Gogh omschreef het duo hun buurtbewoners als zachtaardige moslims. Acht jaar later wordt Theo van Gogh door een heel wat minder zachtaardige moslim vermoord.

De titel The Naked Shit Songs verwijst naar de tentoonstelling The Naked Shit Pictures uit 1994 waarin Gilbert en George in vele standen naakt te zien zijn, inclusief enkele uitwerpselen. Die tentoonstelling vormde de aanleiding voor het interview door Theo van Gogh. Terwijl Theo van Gogh mensen behoorlijk het vuur aan de schenen kon leggen en in de hoek wist te drijven, lukt dat hem hier niet. Gilbert en George blijven ongrijpbaar door hun tegenstrijdige teksten, waarin zij benadrukken lower class te zijn, in een arbeidersbuurt te wonen en voor iedereen toegankelijke kunst te maken. Terwijl ze tegelijkertijd beroemd zijn en veel geld verdienen met hun provocerende beelden en foto’s. Ze verschijnen ook altijd met zijn tweeën, in keurige onberispelijke Engelse pakken, als echte gentlemen. Niet bepaald lower class.

De opera zelf is aangenaam eenvoudig geënsceneerd: een tafel met drie stoelen op de voorgrond, live-muzikanten, twee koren die het hele stuk aanwezig zijn en vier mensen, waaronder de componiste Huba de Graaff,  die aan de zijkant achter hun laptops de techniek verzorgen. Met daarachter live projecties van de bespeelde instrumenten en boventiteling in het Engels, Nederlands en Arabisch. Door deze enscenering komt de nadruk geheel te liggen bij de vragen en antwoorden, eerst gesproken en daarna gezongen.

Zou dit ook gewerkt hebben als toneelstuk, vraag ik me af. De teksten zijn interessant genoeg. Toch geven de muziek en zang aan meerdere onderdelen van het interview extra nadruk. Het is uitdrukkelijk muziektheater. Alleen jammer dat niet de hele tekst van het gesprek na te lezen is, waarschijnlijk omdat het interview zelf op dvd te bestellen is, net als alle andere 300 (!) Prettige Gesprekken die Theo van Gogh gevoerd heeft.

Huba de Graaff heeft veel moeite gedaan om er een moslimkoor bij te krijgen. Voor veel moslimkoren lag dit te gevoelig, maar het is gelukt. Het optreden aan het eind is vooral van symbolische waarde, en het leidt niet tot meer moslims in de zaal. Wat in 1996 nog een onschuldig Prettig Gesprek leek, zou dat nu niet meer zijn. Maar Gilbert en George gaan onverminderd door met actuele thema’s aan de orde te stellen, nu met hun Beard Pictures. Religie wijzen ze af, ze willen provoceren maar houden hun beelden dubbelzinnig. Ze willen niet vermoord worden. Kunst die aan de orde stelt, maar niet politiseert. Kunst die niet-eenduidige toegankelijke beelden laat zien, maar zonder een al te heftige boodschap. En daarmee blijft het veilige kunst. Theo van Gogh zocht die veiligheid niet, hij zocht de grenzen op en ging erover heen. Met dodelijk gevolg.

Het is mooi om in operavorm zo’n gesprek weer terug te zien. Voor de gutmenschen die naar een opera gaan, wit, hoogopgeleid en waarschijnlijk in meerderheid links (net als ik). Het zou het Holland Festival sieren om met haar maatschappelijke betrokkenheid verder te komen dan politiek geëngageerde voorstellingen in het festival zelf. Het theater uit, de levens in van de mensen waarover deze voorstelling gaat.

Manifesto: de teksten verliezen van het leven

25 juni 2017

Vanuit het licht stap je een grote verduisterde zaal binnen, overal lichten schermen op en hoor je stemmen. Op bankjes zitten mensen naar de schermen te kijken. Dit is dus Manifesto, de bejubelde filminstallatie van Julian Rosefeldt, waarin actrice Cate Blanchett 12 verschillende rollen speelt in evenveel prachtige films. De teksten die ze uitspreekt hebben niets met de films zelf van doen. Het zijn teksten uit kunstenaarsmanifesten van de 19e en 20ste eeuw zoals Dadaïsten, Futuristen, Dogma95, Jim Jarmusch en vele anderen. Allemaal mannen.

De acteerprestaties van Cate Blanchett zijn fenomenaal, als je het niet weet zie je niet dat dezelfde actrice in alle 12 films te zien is (de dertiende film laat alleen een brandende lont zien). Zij is aandelenhandelaar, CEO, nieuwslezer, een dakloze man, weduwe op een begrafenis, een wetenschapper, een poppenmaakster, arbeidster in een vuilnisverwerkingsfabriek, een lerares op een basisschool en nog meer. Behalve de dakloze zijn alle personages vrouwen. En een dakloze staat buiten de samenleving, hij kijkt ernaar, maar handelt niet. Mannen schrijven, vrouwen doen?

Volgens sommige recensies krijgen de kunstenaarsmanifesten een geheel nieuwe betekenis door de filmbeelden. Ik vond de films zo fascinerend dat de teksten geheel naar de achtergrond verdwenen. Behalve op het moment dat ze in alle films tegelijk op een monotone, declamerende toon worden gesproken. Dan worden ze manifest (in de dubbele betekenis van het woord). Je moet ook wel uit de kunstwereld zelf komen en de manifesten en de kunstenaars die ze schreven kennen, om de confrontatie tussen beeld en tekst aan te kunnen gaan. Een manifestatie voor kunstkenners dus. Ja, het is grappig als de lerares tegen de kinderen in haar klas zegt: Nothing is original, you can steal from everywhere, use your imagination. En de kinderen vervolgens braaf gaan tekenen. Ironie en zelfspot alom als het over kunst en het belang van manifesten gaat.

In een interview zegt de maker dat de meeste manifesten geschreven worden door twintigers die de wereld willen veranderen. En eigenlijk is het nu weer tijd om manifesten te schrijven.

Daarom een eigen kunstmanifest: ik vind dat kunst maatschappelijke waarde heeft. Niet dat elke kunst gericht hoeft te zijn op het creëren van maatschappelijke waarde. Kunst die gericht is op het ambacht zelf of het onderzoeken van het maken van kunst zelf, heeft net zo goed maatschappelijke waarde. Maar artistieke drive en maatschappelijke betrokkenheid kunnen ook zeer goed samengaan. Kunst staat midden in de samenleving. Tegelijkertijd is het noodzakelijkerwijs een apart terrein met eigen regels die nodig zijn om afstand te nemen, om de samenleving te kunnen ontleden, te becommentariëren en daarin te interveniëren en omdat je de eigen methode van werken uit de kunst nodig hebt om artistieke waarde te creëren. Voor de maatschappelijke waarde van kunst maakt de context een groot verschil: waar wordt deze kunst gemaakt, waar wordt die getoond, wie komt daar naar toe (en wie niet) en hoe wordt die ontvangen.

Manifesto plaatst kunstenaarsmanifesten in scenes uit heel verschillende levens. Wat mij betreft verliezen de manifesten en wint het leven. Kunstenaars gaan steeds vaker zelf aan de gang om levens te veranderen. Als je deze films ziet en het publiek wat er komt, is Manifesto vooral van betekenis binnen de kunstwereld, niet daarbuiten. Een nieuw kunstmanifest zou vooral kunnen gaan over de waarde van kunst voor de samenleving, van laten zien, beschouwen, ontleden, becommentariëren, alternatieven bedenken tot handelen. En waar de grens tussen kunst en maatschappij doorlaatbaar en/of opgerekt wordt. Van betekenis zijn in de levens van mensen.

Streetdance, het pluche van de schouwburg en het Holland Festival

18 juni 2017

Zaterdagavond 10 juni om 20.15 zit ik in de Stadsschouwburg Amsterdam op de eerste rij van het balkon, in afwachting van de voorstelling Flexn, een streetdance voorstelling uit Brooklyn, New York. Met Peter Sellars, de beroemde maatschappelijk betrokken theatermaker als tweede regisseur. Streetdance is zwart. Het publiek dat de zaal binnenkomt is voor 95% wit. Vlak naast me zitten ouders met een jongetje van zo’n 5 à 6 jaar oud, met een knuffel stevig vastgeklemd in zijn hand.

Ik kreeg het kaartje voor deze voorstelling (en nog twee voorstellingen) van het Holland Festival, met de vraag of ik erover wil bloggen. Een interessante uitdaging: een prestigieus festival met prachtige voorstellingen, en de laatste jaren steeds met een maatschappelijk thema erbij.

Vooraf vraag ik me af hoe ik deze voorstelling wil bekijken, ga ik alles rond deze voorstelling van tevoren opzoeken of probeer ik deze blanco te ondergaan? Kan ik alle discussies over diversiteit in de kunst- en cultuursector een voorstelling lang negeren? Hoe past streetdance in het lijsttoneel en bij het rode pluche van de traditionele schouwburg? Ik heb in ieder geval niets opgezocht en neem me voor te kijken met de ogen van een gemiddelde bezoeker. Ik heb er zin in.

De dansers, 13 mannen en 3 vrouwen, komen de vloer op, de voorstelling begint. Al na 10 minuten moet ik mijn voornemen laten varen. De voorstelling raakt me niet, er is voornamelijk popmuziek te horen, de dans is sterk verhalend. Scenes met confrontaties tussen individu en groep, gestileerde gevechten, gestrekte vingers verbeelden guns, de politie doodt, ouders rouwen, er is een rechtbankscene. Wat ik ooit aan streetdance gezien heb in voorstellingen, bijvoorbeeld bij Don’t Hit Mama, zag er heel anders uit, Hiphop en rap overheersten, er werd wel een spanningsboog opgebouwd met inzet van theatrale middelen, maar niet op zo’n verhalende manier. Ik raak in de war en vragen komen op. Is dit nog streetdance? Is deze verhalende structuur de invloed van Peter Sellars? Is de naam Peter Sellars überhaupt de reden dat deze groep hier staat? Peter Sellars zelf zit de hele voorstelling achterin de zaal intens mee te kijken.

Er zijn ook prachtige scenes en solo’s, aan het eind van de voorstelling is er een toegift: dan staat iedereen losjes te improviseren en te shinen. Kinderen die blijkbaar hebben meegedaan aan een workshop, worden het toneel opgetrokken en mogen meedoen. Dit ziet er meer uit als streetdance. Hier word ik enthousiast van. Van het publiek komt een staande ovatie. Als bijna iedereen de zaal uit is, komen enkele zwarte meisjes naar voren en wisselen telefoonnummers uit met de dansers. Gewoon hormonaal gedreven gedrag, gelukkig,  geen grote kloof tussen hen als publiek en de performers.

Ben ik nu bevooroordeeld? Start ik blijkbaar met verkeerde verwachtingen? Of is er meer aan de hand? Op internet vind ik deze recensie: https://www.cultureelpersbureau.nl/2017/06/geweldige-dansers-brooklyn-onduidelijke-regie-peter-sellars-hf17/ en dit interview in de Groene. Met name interessant in de recensie is de link naar het voorgesprek met Peter Sellars en de leider van Flexn, Reggie Gray. Opvallend, ook in het Groene-interview, is het geweldig verbale vermogen van Peter Sellars om deze dansvorm en alle scenes maatschappelijk te duiden. Het gaat over Black Lives Matter, over de ongeziene levens van de zwarte bevolking, over de scenes die allemaal zijn vormgegeven aan de hand van de verhalen van de dansers. Aan de goede intenties en daden van Peter Sellars twijfel ik geen moment. Misschien heb ik toch last van te veel voorkennis en is, gezien het enorme applaus, de voorstelling prima aangekomen bij het publiek. Zien zij echter ook de politieke boodschap die Peter Sellars er in legt? Is zo’n verhalende manier van dansen noodzakelijk om streetdance acceptabel te maken voor het Holland Festival-publiek? Mist het publiek niet de interactie tussen dansers en publiek die bij street dance meestal aanwezig is? Is dit nog wel ‘echte’ streetdance? Waarom is ‘gewone’ streetdance, ook in Nederland, nooit geaccepteerd als kunstvorm? Waarom zijn de pioniers daarvan inmiddels weer uit het zicht verdwenen? Waarom is er geen vervolg meer gekomen op Zwanenmeer-Bijlmermeer, die spannende confrontatie tussen de straat en klassiek ballet? Is het wel echt mogelijk om maatschappelijk relevant te zijn op zo’n festival? Is dit het juiste publiek daarvoor?

Ik ben benieuwd wat die vijfjarige jongen met zijn knuffel zich over 10 jaar van deze avond herinnert. Of de dansers van Flexn over 10 jaar nog dansen, ook buiten Brooklyn. Ik blijf nog even twijfelen.

 

(Met dank aan Nita Liem van Don’t Hit Mama met wie ik mijn twijfels deelde. Alle tekst is overigens geheel voor mijn rekening)